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託第88屆奧斯卡之福,入圍最佳紀錄片的《凜冬烈火:烏克蘭自由之戰》(Winter on Fire : Ukraine's Fight for Freedom)突然間受到許多焦點。但其實早在這部片出現之前,之前網路上就有很多人轉貼「烏克蘭美女對外求援」的YouTube短片。是的,《凜冬烈火:烏克蘭自由之戰》紀錄的正是在2013年年底爆發的「反總統亞努科維奇」運動,耗時100多天的抗爭始末。
為了讓不烏克蘭的人能快速瞭解這場抗爭的來龍去脈,電影用了一點點篇幅介紹了烏克蘭的政經背景。烏克蘭是在前蘇聯瓦解後所獨立的國家,迄今已經20多年,因此新生的一代烏克蘭人可說是「天然獨」,他們生下來就認為烏克蘭是歐洲的一份子,而非俄羅斯的一部分。但是這樣的觀點,與比較年長、曾受過蘇聯統治的烏克蘭人不太相同,特別是比較傾俄羅斯的烏克蘭總統亞努科維奇(Viktor Fedorovych Yanukovych),他在競選期間曾多次公開談話,支持烏克蘭加入歐盟,可是等到他當上總統之後,不僅沒有與歐盟展開加入的談判,還反過來跟俄羅斯的總統普丁簽署了協定,因此爆發了這場抗議。
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奧斯卡每年都把一些好片拒於門外,今年最被大家提起的遺珠之憾,《無境之獸》 (Beast of No Nation)如果排第一,應該沒有人排第二。
我們常在新聞看到非洲的動亂,常常覺得距離自己非常遙遠;既然遙遠,就可以假裝「不關我的事」。因此《無境之獸》 把這些動亂帶到觀眾的眼前,讓我們再也無法自欺欺人。
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我想談談這部電影,但也不是在談這部電影。 我曾遇過一個「丹麥女孩」。嗯,這個過程除了我以外,還有當時的同事。
這個故事不是我發現的,而是同事在MSN(有人還記得這發明嗎)上找到的,她說以前同一個辦公室的同事,恰好有符合我們想要的主題徵文、想要投稿。 於是我拿到這位當事人,這位女孩的第一手的回憶與告白,洋洋灑灑超過三千字,有吧?!勉強刪到一千多字才能刊登,可是字字都是血淚。

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OK,保羅沃克(Paul Walker)是在2013年11月30日(美國西岸時間),不幸死於車禍,享年40歲。在他過世當時,《玩命關頭7》(Furious 7)正拍攝到一半,所謂的一半據說是文戲都完成了(飛車的武戲則還沒有)。

我們都知道後來怎麼了,《玩命關頭7》選擇停拍,先構思如何在失去主角的情況下,繼續把故事說完。最後決定保留保羅沃克的演出片段,另外請保羅的弟弟代打上陣,拍完交代劇中人的戲份,再以電腦後製作的方式換上保羅的臉孔,給所有影迷交代。

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聲明:我是在飛機上看的這部片,因為顧及飛機乘客的關係,所以某些部分內容有些修剪,不見得與戲院播放的版本相同。

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有些電影很好看,但,猛然一想,並不是沒有缺點,甚至有很多「公式」的影子。但終究還是能打動你,《歲月神偷》就是一部這樣的電影。其實好看的電影,最高境界就是「戲假情真」,本片當之無愧。

電影時空背景設定在西元60年代尾聲,描繪當時香港的小人物(應該是居住在現在的永利街),做皮鞋的羅姓一家人,爸爸媽媽帶領著一對年紀相差很大、吵起架來會鬧翻天,但感情好時又無人能比的兄弟檔,過著小市民的生活。他們擔心的是收保護費的警察,最大的願望是考上私立高中的大兒子不能拖欠學費,中秋節的時候省吃儉用全家人也只能買兩塊月餅分著吃,但淘氣的小弟哭哭啼啼時,又帶著他上戲院看他的偶像馮寶寶主演的電影。

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如果電影能以搞笑之名,把各個賣座片拿來消遣,變成一部大雜燴影片;那麼,請問該片的影評也可以如法炮製,把以前的文章拿來剪貼即可嗎?好像不行,所以我只好乖乖寫新文章。

其實一開始看到《史詩大帝國》的預告,我一點也不喜歡這部片。神奇的是,我們活在一個新聞會造假、爆料也會查證不周而出槌、甚至狗仔隊也會認錯人的社會。說真的,如果這些人犯錯都能理直氣壯,從不為自己專業上的烏龍感到羞愧,像《史詩大帝國》這樣的電影又何罪之有呢?人家擺明了就是「亂搞」、「鬼扯」,為什麼總有觀眾要抱著「進戲院就是要得到收穫」的心態去看電影呢?你們不知圖書館怎麼走,所以才來戲院嗎?

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你能想像一部有關於情報員的電影,沒有機關、秘密武器、打鬥,只有不斷湧上的孤寂嗎?《特務風雲:中情局誕生秘辛》就是一部這樣的片。

很明顯地,好萊塢從「911事件」後,對於所謂的國安機密、組織感到好奇不已;顯而易見地,他們卻不得其門而入。既然無法描述當今的現況,那就反其道而行,描述特務機關的誕生與開始。全片就以麥特戴蒙飾演的艾德華為中心,回憶他從學生時代加入戰略情報局開始,直到甘迺迪總統就任為止的過程。

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看完《聯航93》,你只能大口地喘著氣,然後快速地想離開戲院。那是一部導演從頭到尾都很冷靜、也不想煽情,幾乎用「超然旁觀」的觀點,看待整個事件。但這樣的觀影經驗,不會在《世貿中心》重複。

儘管奧利佛史東也拍了「911事件」當天,巡邏員警的平淡生活:他們去辦公室報到、聽取簡報、在街上注意各種可疑人物,處理各種狀況。但是整部片就只有這個段落是「冷靜」的,在影片的其他部分,奧利佛史東採取的觀點,是兩個主角在九死一生後的感想:他們要世人知道,珍惜生命中的點滴,是一種稍縱即逝,錯過就再也沒有的機會。

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看這部片的時候,我不斷在思考,台灣電影可以有怎樣的出路。在某種程度來說,《盛夏光年》讓我回想起《我們都是這樣長大的》,尤其是童年的橋段(好險這段其實我沒怎麼看到,哈)。就在觀眾以為似曾相似的時候,好險,主角長大了。

是的,假如說《我們都是這樣長大的》,其實是針對上個世代的共同成長背景,所打出的一種懷舊牌,以便招攬觀眾,那麼《盛夏光年》想訴求的是另外一批全新的世代。他們不是媒體所形容的五、六年級(然而影片的確有考慮到這批人能否買票的動機),而是七年級世代。只是,社會不斷地變遷發展,光是販售單一世代的共同成長記憶,已經是不夠的。要讓觀眾掏錢買票走進戲院,電影創作人必須想出些不同的法寶──你得想出些觀眾平常看不到的題材。

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到底台灣電影該不該效法韓國,也朝向「把好萊塢類型電影在地化、本土化」的路線發展呢?從《雙瞳》到《詭絲》,都出自同一個編劇蘇照彬的手筆,也沿用《雙瞳》跨國合作模式在台灣拍攝,這兩部片跟接下來蘇照彬要拍攝的作品,某種程度可以當作上述問題的一種答案。

首先,最先獲益的是演員。張震在同樣是跨國合作的《臥虎藏龍》,口條的表現令人詬病,是該片最弱的一環。但到了《詭絲》,已經完全沒有昔日的缺點,你甚至可以從他刻意壓低音調的語調,感受到劇中人那種壓抑情緒、背負某種原罪的痛苦。另外一個更漂亮的演員是大S,她的戲份少、角色更缺少深度的背景支撐,可是她竟然可以在先天不族的條件下脫胎換骨,完全不像我們在電視上認識的她。更優異的是,全片有不少台詞都必須用日文發音,但只有大S的日語能講出該有的感情,還包括了那種「不干示弱、能奈我何」的好勝,若能給她更多機會,大S一定可以站上巔峰。這兩個人的演出,就像《詭絲》的特效,都在該有的水準之上,值回票價。

不過就像韓片在朝向好萊塢看齊的路上,也有不少邯鄲學步的階段。《詭絲》有很多的奇想,但在表現鬼怪的形式上,卻是一點創意都沒有。小鬼跟女鬼的處理手法,已經夠像《咒怨》了。然後鬼怪冒出來的樣子,更像《七夜怪談》。以及一路驚悚、還有感人戲份的經營下,蘇照彬也忘記了要解釋為何小鬼會在空屋現身──那地方不是他的葬身之地,也不是生前流連忘返之處,為什麼死後要在那出現呢?

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如果你不要特別在意本片標榜的「真人演出、電腦捕捉」的動畫技術,也不要管這部片到底是鬼片還是恐怖片,或納悶「為何一個有關鬼屋的動畫片用三個小孩當主角」,《怪怪屋》其實是史匹柏一次對於八零年代初期,他所製作一系列「住在郊區的中產階級」電影的致敬與溫故知新。

時間要回到1982年,史匹柏導演的《外星人ET》,以雷霆萬鈞之勢打破所有票房紀錄、贏得所有評價,讓投資該片的環球影業龍心大悅,讓他有機會成立「安培林製片機構」,製作自己感興趣的題材。這個機構的商標,就是《外星人ET》最經典的一幕,「騎著單車的小男孩,載著外星人飛過天上的月亮」。史匹柏以「安培林」為基地,號召了許多志同道合的電影工作者(大多數都是他在南加大電影系前後期的學長學弟),一起打拼。從《小精靈》《鬼哭神號》《七寶奇謀》《回到未來》《大腳哈利》等都是當中的代表作。這些故事的共同點是什麼?連同《外星人ET》在內,都以「住在郊區的中產階級」為背景,經歷各種冒險;主角往往都是家庭成員當中最不被重視的(也就是還不會賺錢的小孩、青少年居多),卻因為這次冒險打破以往的某些偏見,重新發現自我價值,最後眾人達成了捍衛家園與社區的使命。

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這不是山謬傑克森第一次對抗怪物。

早在1993年史匹柏的那部《侏儸紀公園》,山謬不斷抽著菸,坐在電腦前面,想辦法要恢復電腦系統癱瘓的恐龍公園,然後想出電力關掉重開的點子。結果呢,他就這樣一去不復返。最後女主角蘿拉鄧發現他的時候,只剩下一條胳臂。

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在我駕照路考莫名奇妙失敗之後,我必須坦承,《玩命關頭:東京甩尾》應該以片中所有的甩尾鏡頭,拿下奧斯卡最佳影片獎。

我坐在駕駛座上,手忙腳亂腦筋空白,可是電影的主角們都能輕鬆自如邊開車邊談戀愛(或恨來恨去),還能兼顧方向盤、油門、離合器、煞車、排檔桿、手煞車........然後在路面上做出那漂亮的甩尾。而我,連個「S型彎道」,都開的歪七扭八。真的,甩尾是一種了不起的成就,如果成龍能因親自演出各種危險場面受到世人尊敬,本片的飛車更當之無愧。

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我始終都覺得《玩命關頭》系列電影,劇情極度「無聊」到極點,但是我還是集集到戲院報到。這次也不例外,儘管《頭文字D》已經珠玉在前,老外想出《東京甩尾》的點子只能說後知後覺。

果然這次的劇本也更加「尼爾莫瑞茲」──這位總喜歡把前人的各種點子,用新世代的邏輯觀點,重新詮釋的製片,每部片都拍的十分「淺顯易懂」、而且是日漸「淺顯易懂」──男主角西恩在美國不學好闖禍,所以被送去東京投靠在當地美國海軍基地服役的老爸。不過神奇的是,日文不會說、漢字不會看的西恩,可以在第一天上學就煞到女主角、然後又得罪女主角的黑道男友,然後又闖入了當地的飆車世界──他之所以被趕出美國的理由,就是因為類似的「豐功偉業」。很顯然地,牛牽到北京還是牛,西恩牽到東京還是西恩,他居然可以在最短的時間內,於地球的另外一端「重蹈覆轍」,簡直比「尼爾莫瑞茲」還要「尼爾莫瑞茲」。

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這是一個「灰姑娘」般的童話故事,一男一女兩個天造地設的主角,各自有著不同的成長背景:一個苦命異常也甘之如飴,一個是三千寵愛在一身好運連連。然後,就像《灰姑娘》那樣,他們在一場舞會中見面了,接著故事急轉直下──他們的命運居然交換了!

《幸運之吻》可說是現代版的《灰姑娘》,唯一的差別是,男主角才是那個命苦的、被虐待的,諸事不遂,女主角則是榮華富貴享用不盡,尤有甚者,她就是天生超好運。如此性別顛倒的安排,有種別出心裁的趣味。「灰姑娘」對於自己的命運逆來順受,被動地等待王子來救援,這樣的人生觀當然不會出現在一部以時下紐約為背景、主角從事五光十色唱片工業的電影中,因此劇中人對抗逆境的方法是拒絕坐以待斃,不斷嘗試、努力而導致出糗連連。

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「人類有很多食物,人類不是為了填飽肚子才需要食物,是為了填飽肚子才生活」,浣熊阿傑如此說服一群動物,冒著生命危險跟著他跑進郊區蒐集食物過冬的理由。這是《森林保衛戰》最耀眼的一段劇情,原來在阿傑的眼中,人類就是如此古怪又可笑,只過著不斷把肚子填滿各種食物的日子。我不禁拍案叫絕,夢工廠終於從《馬達加斯加》那個不斷想把動物擬人化,卻又不斷敗給大自然定律的搞笑動畫中走出來。

諷刺的是,如此靈光一現的觀點,在影片的其他片段,全都消失了。觀眾無法更認識這群動物。無論他們是浣熊、刺蝟、負鼠、烏龜,棕熊,他們表面上忙個儲存過冬的食物,但更多時候他們比人類也更像人類,有著親情、友情、跨越物種的道義。夢工廠的動畫製片沒有放進那些擬人化的點子,卻讓野生動物們學會了打電動、(因為打電動打太久導致學會)開車、甚至用數位相機拍照,拍好後還從印表機列印出來(好棒的置入性行銷啊!)。

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早在「可魯」把一堆人的眼淚哭成淚海之前,1943年好萊塢就推出了原著《萊西回家》改編的《靈犬萊西》。那是觀眾們首次見識到會「演戲」的動物,而劇中那位清純可愛的女童星,就是現在的玉婆伊麗莎白泰勒。因為該片太受歡迎,「萊西」後來衍生各種版本的冒險,甚至被改成「美國籍」,子子孫孫都靠此走天下。

但是這部《2006靈犬萊西》卻不打算做任何時空的更改,尤有甚者,把「萊西」的故事還原成小說最早的設定:發生在二次大戰前夕的英國鄉間。一個面臨失業問題的礦工家庭,為了收入忍痛把愛犬萊西賣給公爵籌措生活費。但萊西習慣了每天下午四點去學校接小主人放學,因此不惜冒險逃出豪宅,踏上了返鄉之旅。如此忠孝節義的題材,可魯真的是甘拜下風。

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今年會有一堆電腦動畫電影,通通不約而同以「動物」當作擬人化的主角。只有開創電腦動畫風氣的皮克斯反其道而行,拍了這部以汽車為擬人化主角的《CARS》。行家一出手,便知有沒有。《CARS》有個非常清楚的主題:不知天高地厚的小天王,意外流落小鎮,從這些他鄙視的鄉巴佬身上學到許多寶貴的道理,扭轉了人生觀,學會生命不光只是雖求速度,也要停下來欣賞風景。

請注意,這個劇情大綱其實用真人來表演也一樣可行,這就是皮克斯的故事設定的高明之處,他們從來不會先想出「擬人化可以產生怎樣的趣味、笑點」,當作整個電腦動畫的主軸。在《玩具總動員》《蟲蟲危機》《怪獸電力公司》《海底總動員》雖然有許多擬人化的角色,還是有人類的出現。《CARS》大膽突破,設定了一個沒有人,只有車的世界──或你也可以說,這部片的「人」通通是以「車」的形象出現。我想此乃《CARS》跟其他把動物擬人化的電腦動畫最大的差異之處,主角是「披著車子形象的人」,而非「把車子(動物)擬人化」。

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邁阿密長大的布萊特雷特納,很想拍電影,也許他的才華不見得最出眾,但他有最不可忽視的企圖心。在紐約大學念電影時,寫信說服了史匹柏給他獎學金,原本這份獎學金只給南加大的學生。當成龍在南非拍《我是誰》的時候,他帶著《尖峰時刻》的劇本飛去外景地,說服成龍一定要接下這部片不可。於是當他使出渾身解數卻得不到《超人再起》的導演一職,宣稱想拍漫畫電影已經想到死的他,在《X戰警:最後戰役》開拍前八週總算如願以償,坐上了導演的位子。

若要說第三部《X戰警》電影有什麼不同,布萊特雷特納顯然是最大的變數。儘管他拍過兩部《尖峰時刻》,讓我們覺得實在沒什麼特別;他執導《沉默的羔羊》的前傳《紅龍》,只能說他很忠實地掌握驚悚片的精神,學的唯妙唯肖,沒有什麼突破。至於他拍的《扭轉奇蹟》,充其量是彩色版的《風雲人物》,卻毫無任何感人之處。我很納悶,布萊特雷特納要怎麼超越前兩集《X戰警》導演布萊恩辛格的成功?他是瘋了嗎,自毀前途不成?

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